Il Nick Cave che a metà degli 80 vive a Berlino ovest, in seguito alla fine dell’avventura londinese con i Birthday Party, è un uomo che sta affrontando una personale discesa all’inferno. La sua vita si svolge in un minuscolo appartamento, dove il tempo è diviso tra il consumo di eroina, la frequentazione dell’underground musicale tedesco e la lenta stesura di quello che sarà il suo primo romanzo, “And The Ass Saw The Angel”.
Nello spazio bianco di quel non-luogo che è la sua Berlino, insieme rifugio di esuli e carcere a cielo aperto, Cave comincia a tratteggiare un’intera mitologia musicale, personale, letteraria. Complici di questa impresa sono i Bad Seeds, lo straordinario gruppo comprendente l’ex-Birthday Party Mick Harvey alla batteria, il leader degli Einstürzende Neubauten Blixa Bargeld, alla chitarra, e Barry Adamson al basso.
Con questa formazione prende forma il primo album a nome Nick Cave and the Bad Seeds, “From Her To Eternity”, 1984, dirompente dichiarazione artistica del leader, sorta di tabula rasa dove il blues del Delta e del Mississippi rivive attraverso le forme di un raggelato rock moderno, dove le percussioni dell’inferno post-industriale e il battere dei canti di lavoro nelle piantagioni diventano un unicum indistinguibile.

Col secondo album, “Firstborn Is Dead”, parte di quell’assalto furioso muta in lucida esposizione, in una creazione che ha ormai preso una sua complessità organica, un mondo di fiction, sì, ma vivo come la trama di un grande romanzo. “Firstborn Is Dead” è quindi un nuovo manifesto programmatico, dove i magmi tribali del passato si rapprendono nelle forme secche di una forma-canzone gravida di umori ancestrali, pervasa della più profonda tradizione popolare, blues, gospel e spiritual, e dai suoi anfratti bui.

Il legame di Nicolas Edward Cave (nato a Warracknabeal nello Stato di Victoria, Australia, figlio di un insegnante d’inglese e di una bibliotecaria) col mondo di Robert Johnson e dei bluesman maledetti è anzitutto di natura religiosa e letteraria. L’educazione protestante e il senso di colpa – il padre muore mentre il giovane Nick si trova in prigione – lo proiettano in un mondo di dolore che Cave ricercherà nelle sue opere preferite, tanto nel dipinto dell’“American Gothic” di Grant Wood, quanto nei libri di William Faulkner e Flannery O’Connor, e che tradurrà in una vera e propria rivisitazione dell’Antico Testamento in chiave postmoderna.
Con questo processo esistenziale, la luce della salvezza e la tenebra del peccato sono impietosamente distinti; su tutto grava il peso tremendo della Predestinazione: i bad seeds, i semi del male risiedono inesorabilmente nel cuore dell’uomo, la Redenzione sembra ambigua, se non fuori portata. Protagonista assoluto di questo dramma è ovviamente lo stesso Nick Cave, che proietta se stesso in una galleria di personaggi segnati da un Fato più che mai inesorabile, novello Robert Johnson irrimediabilmente attratto dalla perdizione, dal sesso, dal peccato, finanche dal delitto.

Nei testi del “Firstborn” vive quindi un’autentica parata di personaggi, proprio ispirata all’iconografia blues: c’è il satiro erotomane e corruttore, c’è la figura di spaventapasseri da incubo che si proclama “custode del grano dimenticato” e “Re di niente”, ci sono i cieli della collera divina, c’è il ricercato come dannato sulla Terra, c’è il carcerato e il suo rituale di automutilazione. Ma ci sono anche i riferimenti diretti o indiretti ai musicisti, le nuove figure archetipiche: il già leggendario Blind Lemon Jefferson, l’uomo cieco avviato lungo “il terribile tunnel del suo mondo” verso il giorno del Giudizio, il Dylan di “Wanted Man”, e soprattutto Elvis, “The King”.
Mitologia tanto blasfema quanto venata di black humour, il nuovo Vangelo di Cave trasforma la nascita di Presley in Tupelo (secondogenito, in quanto “il primo nato è morto”) nell’avvento di un nuovo Messia rock, di cui lo stesso Cave è il terribile profeta.

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I CCCP possono ragionevolmente ambire al titolo di massima rock band italiana di sempre. Si continuerà a discutere all’infinito sul rapporto tra la nostra scena e quella internazionale, sulla specificità “locale” della realtà italiana e sulla (presunta) impossibilità di confrontarla con quella d’ascendenza anglo-sassone, ma un fatto è certo: la band emiliana è riuscita a catturare lo spirito di quella cosa che tutti chiamano “rock”, e lo ha fatto con un linguaggio che, pur risentendo del contesto d’origine – Europa, Italia, Emilia (paranoica e non) – può ritenersi appieno “universale”. In questo connubio, così spinto da apparire spesso surreale, tra provincia italiana e avanguardie internazionali, sta la grandezza del gruppo, il cui fervore punk è incarnato anche fisicamente dal cantante-sciamano Giovanni Lindo Ferretti: ossuto, nevrotico, allucinato, quasi una sorta di John Lydon padano.

I CCCP nascono nel 1982 in una discoteca di Berlino, dall’incontro di Ferretti con il chitarrista Massimo Zamboni. I due si muniscono di drum machine e suonano in giro per la Germania. Il ritorno in Italia porta l’illuminazione. La cultura popolare emiliano-romagnola, tradizioni comuniste comprese, può essere filtrata da etica ed estetica punk. Le coordinate sonore della band sono soprattutto la scena elettro-industriale tedesca, dai Kraftwerk agli Einsturzende Neubauten, il punk e proto-punk americano (Mc5, Stooges, Ramones), il cantautorato italiano (Franco Battiato in primis) e la dark-wave britannica (dai PIL ai Bauhaus). Ma i CCCP non sono l’ennesima copia di una band straniera: sono una band provinciale italiana che ha deturpato tutto quello che poteva essere tradizionalmente italiano, dalla canzonetta al ballo liscio, e l’ha tritato in un frullatore punk a velocità supersonica.

Dopo un paio di Ep, i cui brani vengono raccolti su “Compagni, cittadini, fratelli, partigiani” (1984), i CCCP pubblicano nel 1986 il loro vero primo album, dal chilometrico e icastico titolo di “Affinità e divergenze fra il compagno Togliatti e noi. Del conseguimento della maggiore età”. E’ un periodo cruciale per il rock italiano: due anni prima, infatti, era uscito “Siberia” dei Diaframma, l’anno precedente “Desaparecido” dei Litfiba, due dischi-chiave per la nascente scena “new wave”. Ma rispetto a Litfiba e Diaframma, i CCCP sono ancor più radicali ed eversivi. Nessuno prima di loro aveva osato infarcire le canzoni italiane con simili dosi di violenza, disperazione e paranoia.

Le loro provocazioni sarcastiche – che dal vivo si accompagnano al circo surreale di Danilo Fatur (Artista del popolo) e Annarella Giudici (Benemerita Soubrette) – si riflettono fin nella confezione dell’album. La copertina è beffardamente griffata in stile “socialismo reale”, con l’effige del “compagno Togliatti” sullo sfondo. L’originale è in vinile rosso, firmato “Attack Punk Records”, con su un lato il ritratto di un punk, sull’altro la scritta “Punk filosovietico/ musica melodica emiliana”. Farvi scivolare la puntina sopra (o, più prosaicamente, inserire il cd ristampato dalla Virgin nel lettore) equivale a una seduta di elettroshock prolungata.

Pronti via: ecco subito l’urlo-proclama di “CCCP”, con le chitarre gracchianti e un ritornello che mette subito in chiaro le (in)certezze politiche del gruppo: “Fedeli alla linea e la linea non c’è”. Un nugolo di feedback, un basso indolente e una batteria elettronica che è una pulsazione continua sono il marchio di fabbrica della band, che torna subito alla carica con uno dei suoi inni: “Curami”. I CCCP cantano le psicosi di una generazione di zombie, che percorre gli anni 80 di traverso, sentendosi costantemente fuori posto. Per questo, più che l’amore e i buoni sentimenti, invocano una cura, una medicina che liberi la mente dagli incubi paranoici da cui è ossessionata: “Prendimi in cura da te, curami, curami”, implora Ferretti con il suo canto rantolato, tra il giro punk della chitarra e i tintinnii stranianti di uno xilofono; poi, la canzone sembra quasi incantarsi nella reiterazione ossessiva (altro tipico espediente dei CCCP) della frase “Solo una terapia, solo una terapia!”. Alla fine, non restano che il bit meccanico della batteria elettronica e gli ultimi spasmi dello xilofono. Non siamo molto lontani dalle crisi di nervi dei PIL.

Le droghe, per i CCCP, non sono mai funzionali all’eccitazione o all’ampliamento delle facoltà percettive: sono antidepressivi, calmanti, sonniferi… sono il “Valium Tavor Serenase”: “Il valium mi rilassa/ il serenase mi stende/ il tavor mi riprende”. I ritmi del brano, invece, sono forsennati: una sfuriata hardcore di violenza inaudita che si spezza di colpo per lasciare il campo a un intermezzo di liscio (“Emilia mia, Emilia in fiore”, in puro tre quarti da balera!). Il punk che sposa Casadei: che inaudito oltraggio!

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L’ampio e quasi unanime consenso di critica (e di pubblico) riscosso dal debutto “Dell’impero delle tenebre” di due anni fa rendeva il secondo album de Il Teatro degli Orrori uno dei dischi più attesi del panorama nostrano.
“A sangue freddo” mantiene l’originalità della proposta, specie sotto il profilo lirico, con un uso eccellente della lingua italiana in strutture musicali che accoglierebbero meglio quella inglese, ma sembra virare verso una scelta stilistica che smussa gli angoli, lasciando da parte il folle impeto noise per un più ragionato (ma a volte non meno rabbioso) furore rock, lasciandosi talvolta andare anche a una ricerca melodica e a citazioni del cantautorato italiano più classico.

L’inizio è spiazzante: preceduta da un lungo sibilo elettronico, come un ecg piatto, “Io ti aspetto” è una storia di attesa e di abbandono, lenta e rassegnata, con archi e piano a sospendere il tempo figurandolo lungo e vuoto come solo l’attesa di vana speranza può essere.
Non c’è tempo di stupirsi dell’inconsueto romanticismo di Capovilla che subito si viene investiti dal muro sonico grunge-metal di “Due”, trascinante ritorno alle sonorità dell’esordio così come la seguente title track, inno al poeta-attivista nigeriano Ken Saro-Wiwa, e “Mai dire mai”, miscela di hard-rock, melodia pop e spoken word.

Il gruppo degli ex-One Dimensional Man è però in evoluzione e i risultati sono spesso ottimi; come in “Direzioni diverse”, ballata di splendida convivenza tra basi elettroniche, archi e potenti chitarre, nell’enfasi poetico-teatrale di “Majakovskij” (rilettura di “All’amato me stesso”) o nel fluire lento e dilatato, tra Massimo Volume e Csi, dei dieci minuti finali di “Die Zeit”.
Il processo evolutivo ha degli inciampi (vedi “È colpa mia” e “La vita è breve”) che però vengono recuperati con i mezzi conosciuti, trasformando, ad esempio, il “Padre nostro” in un rabbioso sfogo o gettandosi in un pazzo rock marziale con uno scatenato Capovilla versione Sergente Hartman (“Alt!”).

In un certo senso similare al caso dell’ultimo Afterhours, la scelta stilistica de Il Teatro degli Orrori potrà far parlare tanti su un “ammosciamento” in favore  di un maggior consenso di pubblico, ma “A sangue freddo” non è una crescita con perdita d’identità, bensì un progresso graduale che mantiene salde le radici.
Il gruppo di Capovilla e Favero si è presentato alla famigerata seconda prova smorzando i toni e rischiando, omaggiando cantautori come De Gregori e Celentano (ma anche Battiato e Ciampi nei toni) senza tuttavia perdere il fuoco che ardeva nell’album di debutto, costruendo pezzi trascinanti e con il solito gran lavoro di testi e interpretazione.

Un disco di amore, distacco e protesta, mix di rabbia e armonia che conferma il Teatro degli Orrori come la realtà più interessante e stimolante dell’odierno panorama alternative-rock italiano.

Recensione: Ondarock

Il 6 maggio 1967 è una data cruciale nella storia del pop, la data del necrologio di un qualcosa che non è mai esistito e che pure continua a rivelarsi da 41 anni.
Sei maggio. Poco meno di un mese dopo, il 2 giugno, i Beatles sveleranno il loro barocchismo più inebriante, “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. E il 1967 vedrà l’uscita di una quantità incredibile di capolavori, dagli esordi di Velvet Underground, Doors e Pink Floyd, a “Surrealistic Pillow” dei Jefferson Airplane, da “Forever Changes” dei Love a “Something Else” dei Kinks. All’appello non riuscirà a rispondere Brian Wilson, chiamato a bissare la maestosa grandiosità della sua opera maxima, “Pet Sounds“. Il genio dei Beach Boys, nonostante numerosi tentativi, protrattisi per circa un anno, di portare alle stampe un album altrettanto ambizioso e profetico, cederà inesorabilmente, in preda a un devastante collasso nervoso. Il disco in questione è “Smile”, fata morgana per eccellenza della cultura pop del Novecento, la “teenage symphony to God” (così la definì il suo autore).

Ma andiamo con ordine. “Smile” nacque addirittura durante l’ultimazione di “Pet Sounds”, quasi in contemporanea con il più grande successo della band, “Good Vibrations”. Concepito ancora durante il periodo di collaborazione con Tony Asher (il testo fu però successivamente riscritto da Wilson e Love), uscito nel novembre del ’66 e subito acclamato da critica e pubblico come un capolavoro, il singolo segnò un cambiamento decisivo nella carriera della band e nella storia del pop. Melodista tra i più formidabili di sempre, Wilson mirava però a una destrutturazione della canzone stessa. Così “Good Vibrations” se da una parte tornava alla melodia brillante, diretta e “facile”, rifiutata quasi in toto su “Pet Sounds”, dall’altra si presentava quasi come un pezzo di avanguardia, togliendo qualsiasi punto di riferimento all’ascoltatore, disorientato dai continui cambi di tempo e quindi dall’assoluta non-ballabilità del brano.
“Good Vibrations” è sorella di “I Get Around” e “Dance, Dance, Dance”, con la profonda differenza che queste ultime sono per il corpo, la prima per la mente (in anticipo quindi, per certi versi, sulla Idm). Il pezzo, più che una canzone, è una lista di geniali e coloratissimi suoni incollati l’un l’altro (come ci conferma Rick Henn dei Sunrays: “Ero nello studio e vidi il nastro della versione finale. Non ho mai visto una cosa del genere! Era tutto pieno di pezzi tagliati e incollati. Ci saranno stati cinquanta-sessanta tagli visibili!”). Come se non bastasse, “Good Vibrations” è entrata nella storia per aver introdotto l’elettronica nel pop, sebbene la frequente citazione del theremin sia quantomeno imprecisa; Wilson, infatti, scoprì e arruolò un musicista, Paul Tanner, che, notata la difficoltà nell’ottenere note precise da un vero theremin (strumento che si suona manipolando le onde che lo circondano e che, durante l’esecuzione, non viene toccato, rendendo difficoltosa la produzione di note pulite e stabili), costruì qualcosa che producesse un suono simile ma in modo più costante e preciso: è questo lo strumento (suonato dallo stesso Tanner) che si sente in “Good Vibrations”.
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